El emblema de Faetón: de la pintura visual a la imagen verbal por Marta Pilat Zuzankiewicz

En el marco de la difusión de las apasionantes investigaciones de mis amigos, comparto en esta entrada las palabras de Marta Pilat Zuzankiewicz de la Universidad de Varsovia, Polonia. Gracias, Marta, por tu colaboración y para introducirnos una materia de mucho interés.

El siguiente video contiene una breve presentación del concepto de la literatura emblemática y ciertas observaciones sobre la presencia de imágenes verbales en la comedia barroca. Como ejemplo nos sirve el mito de Faetón, cuyo simbolismo desempeña una función importante en el parlamento de Rosaura de La vida es sueño. En la presentación se ha utilizado la edición española de los Emblemas de Andrea Alciato (Madrid, Akal, 1993).

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Lazarillo de Tormes, el súper-anti héroe

La historia del segundo Lazarillo parece en su inicio una historia sobre la formación de un héroe novelesco. Lázaro es el producto de un aprendizaje largo y diverso (el periplo del primer Lazarillo) y la historia empieza con un Lazarillo feliz y satisfecho que por su buen corazón; los que le rodean (especialmente su mujer y el Arcipreste) se aprovechan de él. El pobre hombre, algo humillado, sale al mar para luchar por su país (aunque no está motivado por un exceso de patriotismo) junto con sus valientes amigos extranjeros. Sin vacilación y de modo abrupto, en el segundo capítulo, el texto presenta la transformación. Se trata de un tipo de anagnórisis, que podría asimilarse, anacrónicamente, a la tormenta que azota a Dorothy (El mago de Oz) o a la revelación de Clark Kent (Súperman). De un soldado algo cobarde y alcohólico, llega a ser experto en el manejo de su espada, matando a los peces que vienen a comerlo. “Parecióme que el Señor me había traído allí”, afirma Lazarillo cuando entra en una cueva.  El poder simbólico de la cueva es patente: reducto del ermitaño, tumba de Jesús, la cueva de Adulam de David, etc.,  ésta también sería el lugar de protección, de reflexión (“comencé a gemir y llorar mis pecados” p. 140), que lo llevaría a pedir perdón de los hechos del pasado. Asimismo, como la cueva del fin del mundo o la cueva de  Hércules, para Lázaro este reducto es también el lugar de la transformación. Es en la cueva donde Lázaro se metamorfosea en atún, donde empieza su nueva vida. El autor abandona el picarismo clásico para proponer una nueva visión del pícaro. De hecho, a continuación Lázaro se revela capaz de asumir esta responsabilidad, por lo menos hasta que vuelva al mundo terrenal.

Estando todavía en la cueva, dice Lázaro: “sentí mudarse mi ser de hombre, quiera no me cate, cuando me vi hecho pez”. Es interesante ver la pasividad de Lázaro en esta transformación. Él no fue el que cambió sino que lo cambiaron los demás. Es el objeto de la metamorfosis y no el artífice. En este proceso de transformación su condición humana (o sea la primera identidad) lo abandonó y, en cambio, la sustituye su condición animal de pez (o sea,  la segunda identidad). El proceso de anagnórisis se completa cuando logra verse a sí mismo desde afuera, desde su otredad.

Al principio las personas del pueblo (los otros peces) no lo aceptan, como no suelen aceptar en un comienzo a muchos héroes o súper héroes. Al contrario, al principio el pueblo siente miedo frente a su poder excepcional, ya que ignora si se trata de un ser benéfico o maléfico. Ello se prolonga hasta que pasa por la prueba correspondiente, y es digno de confianza, ya que el héroe no puede serlo sin su servicio a la sociedad. Esta transición hacia la encarnación en un ser con nuevas habilidades, nuevos poderes, requiere un momento de identificación, de reflexión, necesita su salida momentánea y de reevaluación de la nueva circunstancia:

“yo me hallaba confuso y ni sabía decir mi nombre, aunque había sido bien baptizado, excepto si dixera ser Lázaro de Tormes. Pues decir de dónde ni de qué capitanía, tampoco lo sabía, por ser tan nuevamente transformado.”              (Capítulo III, p. 146)

Es la toma de conciencia del siervo: al vivir este momento ya termina de ser siervo para hacerse señor. Este momento evoca al autor implícito de La Celestina que parece atravesar un proceso de anagnórisis a partir del discurso de Pleberio, y con él abandonar su cautiverio, o en su caso, tal vez, el cautiverio converso (Gilman, 1978, pp. 204-207). Quizá, una referencia que corresponde más al campo literario actual es la de Maurice Molho[1], quien, como Gilman, lleva a la dialéctica hegeliana que dice, respecto a la figura del pícaro, que la transición entre el estado del siervo (el pícaro) y el del señor se hace en dos niveles: primero, la conciencia del siervo existe a través de la del señor y luego, en cuanto empieza el siervo a preocuparse por su libertad, se realiza la toma de su propia conciencia, y por tanto, deja de ser siervo. Lo interesante es que en el caso de Lazarillo, los promotores del cambio son los ojos que lo miran, es decir, la presión social le empuja hacia su destino, hacia su fatum sui generis. En efecto, la participación del pueblo en este fenómeno transicional es imprescindible, ya que en primer término, está la desconfianza respecto de él; nadie le cree y nadie quiere creer en sus poderes especiales: “y oía decir: «Él morirá como otros tan buenos y osados han hecho. […] Dexadle, que presto veremos su argullo perdido» (capítulo III, p. 149). En este momento surge, de manera subconsciente, el deseo de disipar la mencionada desconfianza. Se puede decir que está motivado por un deseo de encontrar su rol en la sociedad. Todo esto evoca también las ceremonias de iniciación de la transición de la juventud a ser un hombre, desde las tribus africanas hasta, en el mundo religioso, el bar-mitzvah, el bautismo o el sacerdocio (por supuesto, muy distintos entre sí)[2]. En efecto, como lo muestra la etimología de la palabra iniciación (initiare, del afijo in- y de la raíz proto-indoeuropeo ei- que deriva en latín ire, o sea, ir), se trata de “ir hacia adentro”. Por tanto, en cuanto la persona supera las pruebas, recibe su nueva identidad y renace como un individuo reconocido dentro de la comunidad. Entonces la única manera por la cual puede mostrar sus poderes (hasta entonces sólo el lector sabe que se trata de poderes sobrehumanos) es mediante el nivel praxiológico, y es lo que el pez Lazarillo hace:

“Luego, la nueva situación frente a los pocos que todavía desconfían de él. Yo fingía que dentro había defensa y me echaban estocadas como aquel que las había echado, y fuía el cuerpo a una y otra parte. Y como el exército estaba desmayado, no tenían lugar de ver que no había que ver. Tornaba otras veces a llegarme a la cueva y acometella con gran ímpetu y a desviarme como antes. Y assí anduve un rato fingiendo pelea: todo por encarecer la cura.”    (Capítulo III, p. 149)

Asimismo, el servicio a la sociedad no se acaba con el bien general de todos sino que el súper héroe también tiene la responsabilidad de proteger a la figura gobernante (por ejemplo, el alcalde de Gotham o el presidente en Súperman, etc.), y de proteger a la autoridad de todo peligro. En esta historia, Lázaro pez protege la vida de Licio, su capitán, matando y persiguiendo a sus enemigos.


[1] Maurice Molho, 1985, pp.209-210. [2] Para una lectura complementaria sobre las ceremonias de iniciación, ver El aprendiz y sus misterios: primer grado, Jorge Adoum (2007) y  La Ceremonia de Iniciación, María Luisa Puga (1994).

Viaje diacrónico en el arte pictórico, parte I

Arte es el reflejo de la cultura, es el hombre manifestando su ser transcendental. Las formas de arte son múltiples y a medida de que el sustrato cultural del entendimiento humano se hace más complejo, así el arte se transforma en un mundo donde todo es posible. Un mundo donde la única limitación es nuestra iniciativa e imaginación.

De tal forma, el arte pictórico europeo del último milenio empezó con una sencillez fascinante que captaba el principio de una búsqueda de representación y difusión de ideas y creencias hacia un pueblo analfabeto pero impetuoso.

El arte medieval tiene una fuerte relación con el cristianismo en parte porque la Iglesia se fusionó con el poder del estado (o sea, una asimilación entre el estado, el señor feudal, el emperador y la religión). La iglesia se convirtió en la única institución estable que unificaba la gente y creaba el sentido de pertenencia a un grupo. Tal sensación se manifestaba igualmente en una forma artística: literatura, escultura y, por supuesto, pintura.

En cuanto a ésta última surgieron dos principales problemas: cómo dar forma a un Dios único, invisible y todo poderoso y el problema de la difusión, esencialmente en la zona del Bizancio (a partir del siglo IV fue el cismo entre la Iglesia de Occidente y de Oriente). El primer problema se solucionó rápidamente exaltando la imagen de Dios  con símbolos. Se llegó a una idealización, sacralización de la imagen mediante la rigidez y el estatismo. Los íconos mostraban una presentación rígida, sencilla y frontal para señalar la diferencia con la realidad. Figuras nimbadas, aureoladas, luz del cielo, se llegó así a la obtención de una majestad helada, fría, sobrehumana, un hieratismo (en solemnidad extrema) de las imágenes sagradas. El segundo problema, de la difusión, se solucionó con las normas de Bizancio que también empaparon imágenes cristianas del Occidente: el Tratado de Aix-la-Chapelle, en el año 812, definía una vez más el funcionamiento de la imagen y la función y significación del ícono, o sea la imagen tácita. Según los Libri Carolingi tenían que trasmitir la enseñanza cristiana y todo lo dogmático.

Prerrománico (800-1000)
A partir de este momento, Carlomagno adoptó la línea de Bizancio y permitió un renacer intelectual y cultural (un desarrollo de las artes) que corrió pareja con el desarrollo de las scriptoria. En este momento nacieron “los códices” (codex), libros ilustrados que reproducían escenas de la Biblia a través de iluminaciones (especie de pintura al temple, que de ordinario se ejecuta en vitela (papel liso y sin grano, de gran calidad, cuya superficie permite la reproducción detallada de los dibujos más finos) o papel terso).

En el año 1000 existía una organización de una red bastante rígida de monasterios benedictinos bajo el monasterio francés de Cluny (año 910). A partir del permiso papal que obtuvo el abad Odón, se propagaba la Reforma de Cluny (año 932) por toda Europa junto con el permiso de crear y extender otras reformas para que todos los monasterios siguieran las mismas reglas artísticas. Hubo una unificación estilística, construcción y creación artística con un contenido homogéneo.

Al mismo tiempo, construyeron monasterios en los lugares de peregrinación (lo que explica su concentración en el norte de España). Los caminos iban jalonados de hospitales para acoger a los peregrinos y enfermos (a menudo los hospitales estaban dirigidos por los monasterios). Todos los ornamentos (tanto históricos como pictóricos) tenían un papel didáctico edificante hacia la gente simple y corriente. Lo que puede explicar el hecho de que el Románico sea considerado como arte del campo (donde se encontraban los monasterios).

Existe una doble peculiaridad peninsular: la presencia del camino de Santiago, concentración del arte románico en el norte de España. Y la peculiaridad mayor: presencia de la influencia árabe. En esa época reinaba el Califato de Córdoba y España estaba dividida en dos, con los musulmanes en posición más favorable (la zona bajo influencia de los Francos se limitaba a los Pirineos, Asturias, Cantabria). Este aspecto histórico explica porque el arte Románico sólo se encuentra en el norte ya que hasta el siglo XII la zona vio el desarrollo de la lucha de los Reinos cristianos del norte (Castilla, Aragón, Navarra) contra el Islam.

Así que el arte Románico se vio influido por dos tendencias: Bizantina y musulmana. Lo que dio lugar al arte mozárabe (realizado por los cristianos sometidos en territorio musulmán). A diferencia del arte mudéjar (Teruel) – que es técnica muy distinta del arte mozárabe – el mozárabe es un estilo para cristianos pero que incorpora influencias, elementos o materiales de estilo hispano-musulmán, tratándose de un fenómeno autóctono y exclusivamente hispánico.

Algunas de las características del arte mozárabe son: sencillez; no se trata de reproducir lo real; personajes con caras tratadas de manera frontal; los arcos de herradura (no es arco románico); riqueza cromática (contrastes muy fuertes); importancia de la talla de los personajes: el más importante es el de mayor tamaño (es un elemento prerrománico respetando la perspectiva jerárquica); simbolización (estilo color dorado remite a lo sagrado, igual para el nimbo); las figuras se encuentran bajo el arco porque el arco crea un espacio aparte, crea un marco que sacraliza; tender la mano significa establecer la comunicación; decorativo, arqueológico; las bandas de colores lisos (por ejemplo uno de los beatos en Valladolid del siglo X, Los 4 caballeros del Apocalipsis donde se destacan las bandas de colores lisos); Las leyes del espacio: para dar la impresión de perspectiva que no existe (un personaje está detrás de otro, los personajes se escalonan), de modo que se puede ocupar todo el espacio.

La Proclamación de David en Hebrón


Hecho en el siglo X. Se trata de un episodio de la guerra contra los Filisteos.
David está considerado como el antecesor/precursor del Mesías, se le entregó la llave de Jerusalén para que anuncie la futura entrada de Jesús en Jerusalén. David está considerado como el unificador del pueblo.

Características del mozárabe:

  • bandas de colores lisos
  • extrema rigidez de los personajes

Pero lo esencial son las características románicas:

  • un fondo neutro que demuestra que el espacio no tiene importancia, sólo importa lo simbólico.
  • El conjunto de hombres (comparten los mismos rasgos y ojos).
  • Simbolismo del románico: ausencia de individualización, o sea, que representan al pueblo.
  • tienen una sola mano, es para simbolizar el hecho de que hablan de una misma voz (la mano siempre representa la comunicación).
  • De tamaño inferior a David. Lo que recalca la superioridad de David.
  • Espacio dividido en dos, David se sitúa en el cruce entre el Cielo y la Tierra.
  • Sacralización de David pasa por el nimbo azul que remite al cielo y por el color dorado.
  • Existe una dicotomía marcada por una línea dorada (en el pecho).
  • Colocado en una especie de trono lo que simboliza su papel de rey.
  • Representa el poder religioso que tiene el libro de los salmos.

La dicotomía en su función: enlace entre el pueblo (tierra) y la vida celeste (nimbo). La presencia de la ciudad en el fondo no remite a una ciudad real, sino ala Jerusaléndel Paraíso. En el arte Románico el espacio no tiene ninguna importancia. David es el mediador, forma una línea horizontal con los hombres y la ascensión simbolizada por las verticales. Vemos además el simbolismo de la torre con ladrillos que se orientan en la parte inferior horizontalmente y en la parte superior verticalmente. Los colores son dorados y azules, lo que significa lo sagrado y lo celeste que permite la ascensión. Es interesante ver como no hay nada insignificante en la lectura de este cuadro.

* El trabajo sobre el arte diacrónico está hecho gracias al curso anual de Prof. Peyraga de l’Université de Pau et des Pays d’Adour. Merci pour nous éveiller et révéler la magnificence de l’art.