Lazarillo de Tormes, el súper-anti héroe

La historia del segundo Lazarillo parece en su inicio una historia sobre la formación de un héroe novelesco. Lázaro es el producto de un aprendizaje largo y diverso (el periplo del primer Lazarillo) y la historia empieza con un Lazarillo feliz y satisfecho que por su buen corazón; los que le rodean (especialmente su mujer y el Arcipreste) se aprovechan de él. El pobre hombre, algo humillado, sale al mar para luchar por su país (aunque no está motivado por un exceso de patriotismo) junto con sus valientes amigos extranjeros. Sin vacilación y de modo abrupto, en el segundo capítulo, el texto presenta la transformación. Se trata de un tipo de anagnórisis, que podría asimilarse, anacrónicamente, a la tormenta que azota a Dorothy (El mago de Oz) o a la revelación de Clark Kent (Súperman). De un soldado algo cobarde y alcohólico, llega a ser experto en el manejo de su espada, matando a los peces que vienen a comerlo. “Parecióme que el Señor me había traído allí”, afirma Lazarillo cuando entra en una cueva.  El poder simbólico de la cueva es patente: reducto del ermitaño, tumba de Jesús, la cueva de Adulam de David, etc.,  ésta también sería el lugar de protección, de reflexión (“comencé a gemir y llorar mis pecados” p. 140), que lo llevaría a pedir perdón de los hechos del pasado. Asimismo, como la cueva del fin del mundo o la cueva de  Hércules, para Lázaro este reducto es también el lugar de la transformación. Es en la cueva donde Lázaro se metamorfosea en atún, donde empieza su nueva vida. El autor abandona el picarismo clásico para proponer una nueva visión del pícaro. De hecho, a continuación Lázaro se revela capaz de asumir esta responsabilidad, por lo menos hasta que vuelva al mundo terrenal.

Estando todavía en la cueva, dice Lázaro: “sentí mudarse mi ser de hombre, quiera no me cate, cuando me vi hecho pez”. Es interesante ver la pasividad de Lázaro en esta transformación. Él no fue el que cambió sino que lo cambiaron los demás. Es el objeto de la metamorfosis y no el artífice. En este proceso de transformación su condición humana (o sea la primera identidad) lo abandonó y, en cambio, la sustituye su condición animal de pez (o sea,  la segunda identidad). El proceso de anagnórisis se completa cuando logra verse a sí mismo desde afuera, desde su otredad.

Al principio las personas del pueblo (los otros peces) no lo aceptan, como no suelen aceptar en un comienzo a muchos héroes o súper héroes. Al contrario, al principio el pueblo siente miedo frente a su poder excepcional, ya que ignora si se trata de un ser benéfico o maléfico. Ello se prolonga hasta que pasa por la prueba correspondiente, y es digno de confianza, ya que el héroe no puede serlo sin su servicio a la sociedad. Esta transición hacia la encarnación en un ser con nuevas habilidades, nuevos poderes, requiere un momento de identificación, de reflexión, necesita su salida momentánea y de reevaluación de la nueva circunstancia:

“yo me hallaba confuso y ni sabía decir mi nombre, aunque había sido bien baptizado, excepto si dixera ser Lázaro de Tormes. Pues decir de dónde ni de qué capitanía, tampoco lo sabía, por ser tan nuevamente transformado.”              (Capítulo III, p. 146)

Es la toma de conciencia del siervo: al vivir este momento ya termina de ser siervo para hacerse señor. Este momento evoca al autor implícito de La Celestina que parece atravesar un proceso de anagnórisis a partir del discurso de Pleberio, y con él abandonar su cautiverio, o en su caso, tal vez, el cautiverio converso (Gilman, 1978, pp. 204-207). Quizá, una referencia que corresponde más al campo literario actual es la de Maurice Molho[1], quien, como Gilman, lleva a la dialéctica hegeliana que dice, respecto a la figura del pícaro, que la transición entre el estado del siervo (el pícaro) y el del señor se hace en dos niveles: primero, la conciencia del siervo existe a través de la del señor y luego, en cuanto empieza el siervo a preocuparse por su libertad, se realiza la toma de su propia conciencia, y por tanto, deja de ser siervo. Lo interesante es que en el caso de Lazarillo, los promotores del cambio son los ojos que lo miran, es decir, la presión social le empuja hacia su destino, hacia su fatum sui generis. En efecto, la participación del pueblo en este fenómeno transicional es imprescindible, ya que en primer término, está la desconfianza respecto de él; nadie le cree y nadie quiere creer en sus poderes especiales: “y oía decir: «Él morirá como otros tan buenos y osados han hecho. […] Dexadle, que presto veremos su argullo perdido» (capítulo III, p. 149). En este momento surge, de manera subconsciente, el deseo de disipar la mencionada desconfianza. Se puede decir que está motivado por un deseo de encontrar su rol en la sociedad. Todo esto evoca también las ceremonias de iniciación de la transición de la juventud a ser un hombre, desde las tribus africanas hasta, en el mundo religioso, el bar-mitzvah, el bautismo o el sacerdocio (por supuesto, muy distintos entre sí)[2]. En efecto, como lo muestra la etimología de la palabra iniciación (initiare, del afijo in- y de la raíz proto-indoeuropeo ei- que deriva en latín ire, o sea, ir), se trata de “ir hacia adentro”. Por tanto, en cuanto la persona supera las pruebas, recibe su nueva identidad y renace como un individuo reconocido dentro de la comunidad. Entonces la única manera por la cual puede mostrar sus poderes (hasta entonces sólo el lector sabe que se trata de poderes sobrehumanos) es mediante el nivel praxiológico, y es lo que el pez Lazarillo hace:

“Luego, la nueva situación frente a los pocos que todavía desconfían de él. Yo fingía que dentro había defensa y me echaban estocadas como aquel que las había echado, y fuía el cuerpo a una y otra parte. Y como el exército estaba desmayado, no tenían lugar de ver que no había que ver. Tornaba otras veces a llegarme a la cueva y acometella con gran ímpetu y a desviarme como antes. Y assí anduve un rato fingiendo pelea: todo por encarecer la cura.”    (Capítulo III, p. 149)

Asimismo, el servicio a la sociedad no se acaba con el bien general de todos sino que el súper héroe también tiene la responsabilidad de proteger a la figura gobernante (por ejemplo, el alcalde de Gotham o el presidente en Súperman, etc.), y de proteger a la autoridad de todo peligro. En esta historia, Lázaro pez protege la vida de Licio, su capitán, matando y persiguiendo a sus enemigos.


[1] Maurice Molho, 1985, pp.209-210. [2] Para una lectura complementaria sobre las ceremonias de iniciación, ver El aprendiz y sus misterios: primer grado, Jorge Adoum (2007) y  La Ceremonia de Iniciación, María Luisa Puga (1994).

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nuevo artículo publicado, Lazarillo de Tormes y la figura del pícaro

Artículo publicado en la revista Neophlologus, titulado:

La picaresca y la manifestación del pícaro, anti héroe y súper anti héroe

Abstract in English

This article analyzes the figure and identity of the pícaro taking under consideration the possibilities of misinterpretation and over-interpretation points-of view. The analysis tries to maintain a broader classification to the question of what is the picaresque. The second Lazarillo and La Lozana Andaluza are prime examples, the first as the quintessential picaresque model and second as a pre-picaresque work. Following the example of the second Lazarillo we can also raise the question of the transformation or metamorphosis of the figure of the anti-hero, or, in this case, what I call the super anti-hero.

Un extracto interesante del artículo que trata de metodologizar la obra picaresca y los Lazarillos en particular:

La obra picaresca tiene un formato autobiográfico evidente, y propone una doble temporalidad: presente y pasado, todo ello con elementos realistas que apoyan el mentado realismo del género. La autobiografía permite dar un carácter personal a la obra: “historical autobiographers can choose and manipulate facts to their advantage” (Friedman, 2006: 56). Por otra parte, en todas las novelas picarescas se marca la existencia de “un barniz de integridad pública” (Herrera, 1998: 1). Se trata de un modelo de cómo no hay que vivir, el uso de ex contrario. Por ende, se podría decir que la vida según el modelo picaresco es todo salvo buen cristianismo. En la obra picaresca, la historia contada se parece más a la realidad y no a una utopía, lo que, por consecuencia, admite un carácter e intencionalidad satíricos, a veces irónicos, mezclado todo ello con un tono frecuentemente burlesco.
Los temas habituales son la codicia, la avaricia y el prejuicio que normalmente se desprende del trato tanto con personas marginales como con las que ejercen oficios respetables y/o prestigiosos. Este tipo de literatura podría entenderse como un tipo de actitud contestataria que viene de la amargura, del rencor hacia ciertos aspectos de la sociedad. Como Gustavo Illiades explica en su artículo, hablando de este tema, existe una ‘parodización’ del amor cortés, una rebeldía de la idea cristiana y del caballerismo (Illades, 2006, pp. 168-169). Este reconocimiento del conflicto intrasocial es un punto clave en el nacimiento de la picaresca y en su desarrollo.

Se pueden puntualizar algunos rasgos significativos de la novela picaresca:

  • Un narrador autodiegético en primera persona (i.e. los Lazarillo, Guzmán de Alfarache de Alemán, El Buscón y más).
  • El tono irónico del mismo narrador. Se trata del pícaro que finge ignorar lo que él y el lector ya conocen. Esta disimulación acrecienta la plurivalencia de la obra, a la vez que deja entrever su intención satírica.
  • La sátira social.
  • El tiempo retrospectivo, el narrador-protagonista cuenta la historia de su pasado desde un presente narrativo.
  • Traición recíproca, es decir, tanto del protagonista hacia la sociedad, como del mundo exterior hacia el protagonista.
  • La problemática de la moralidad. Algunas de las obras picarescas parecen proponer como meta final una aparente moraleja ex contrario para los lectores.
  • El disfraz: el protagonista siempre quiere mostrarse como lo que no es. Sus ambiciones y esperanzas le guían en esa disimulación hacia la meta que pretende alcanzar: mejorar su estado social y financiero.
  • Una mezcla, una confusión y un desorden de los estatutos sociales, por una parte, y en la autoridad religiosa, por otra.
  • El tema de los criados que buscan y dejan a sus amos, o son abandonados o expulsados por éstos. Existe la necesidad de un amo/protector, lo que se añade al tema general que trata de la relación mozos-amos (i.e. Lazarillo con sus múltiples amos; la complicada relación entre Rampín y Lozana, su ama y/o amante).
  • Un discurso ideológico implícito.
  • La polifonía.
  • El viaje: en sus aventuras, el pícaro se muda constantemente, de lugar y de estado, lo que da a la obra múltiples escenarios y caracteres.
  • El humor – manifestación y consecuencia de muchos de los aspectos previos (ironía, sátira, burla, confusión, etc.).

Ahora bien, lo tratado hasta aquí se refiere a lo explícito que se percibe mediante la narración, la arquitectura textual y el conocimiento de las historias. Sin embargo, existen otras características, más implícitas, no dichas, que al ser identificadas y analizadas permiten acceder a subtextos de la obra:

  • La búsqueda del individualismo: a lo largo de la obra, el protagonista parece estar en un camino para saber quién es dentro del grupo (la sociedad). El pícaro puede ser un ente individualizado dentro del grupo (Lazarillo un niño frente al mundo; Lázaro en la sociedad que le otorga el rol de pregonero; Lozana, como prostituta en Roma) o como un individuo frente al grupo (Lázaro enfrenta a cualquiera que infame a su mujer; Lozana huyendo de Roma). En todos estos casos, el género subraya el afán del individuo de distinguirse o separarse de la sociedad.
  • La figura del padre que está relacionada con la orfandad: la pérdida de ambos padres. De modo general, en el proceso de la emancipación y desarrollo personal, el individuo deja en un momento determinado la protección parental. En la picaresca esto ocurre en un estadio temprano de la evolución del protagonista, quien debe aprender a sobrevivir de una manera distinta a los otros (el ejemplo por excelencia es, por supuesto Lazarillo, tan pequeño y empujado a ganar su supervivencia).

El punto de vista aparenta ser el de la voz narrativa, aunque se extiende a nuevas periferias, hacia el hablar sin hablar: una polifonía implícita (Bakhtine, 1978; Rivero García, 2003). Quizá lo más sorprendente en la novela picaresca son sus diferentes, y a veces disímiles, perspectivas y reflexiones polifacéticas. Como menciona Friedman:

“The picaresque accomplishes an extraordinary feat, by transforming a single point of view into multiperspectivism. It reflects society from a new angle: the underside. It satirizes the upstarts and those around them, many of whom do not behave as befits their superior social status.” (Friedman, 2006, p. 13)

Este multiperspectivismo es la pseudo-diégesis múltiple inserta en el discurso del narrador-protagonista que se vislumbra en la novela picaresca.